Liebe Kameraden!
Wieder ist ein Semester unter den denkbar schwierigsten Umständen zu Ende geführt worden. Trotzdem hat uns das Sommersemester 1944 in unserer wissenschaftlichen wie auch in der praktischen Arbeit um ein Bedeutendes weitergebracht.
Es ist uns eine Freude, daß gerade in diesem schwierigen Semester die Fachschaft Theater ein Teil zum Aufbau des Zentralinstituts für Theaterwissenschaft beitragen konnte. Im Rahmen dieser Arbeit hörten wir am 23. Februar 1944 den hochinteressanten Vortrag des bekannten Sprachwissenschaftlers Prof. Dr. Weller über „Schauspieler, Rezitator, Redner – eine Typologie der redenden Künste“. Am 6. Mai 1944 sprach Burgschauspieler Karsten zu uns über „Theater hinter Stacheldraht“. Karsten, der selbst den letzten Weltkrieg als Hauptmann mitgemacht hatte, brachte uns in seinem mit Lichtbildern unterbauten Vortrag einen Erlebnisbericht aus seiner Gefangenschaft in Sibirien, wo er, mit ganz kleinen Mitteln beginnend, ein bis in die kleinsten Einzelheiten gehendes vollwertiges Theater aufbaute. Mit welchen Schwierigkeiten dieser Aufbau durchgeführt werden konnte, davon habt ihr wohl die beste Vorstellung.
Ferner ist es mir gelungen, mit den ersten Wiener Theatern eine Vereinbarung zu treffen, wobei ich mindestens 2 bis 4 Karten pro Vorstellung für die Studenten bekam. Das ermöglichte nun die Gründung der Arbeitsgemeinschaften: Deutsches Volkstheater, Exl-Bühne, Akademietheater und Burgtheater. In einer Arbeitsgemeinschaft sind zirka 14 bis 16 Kollegen tätig, für die sich hier Möglichkeiten ergeben, in Aussprachen untereinander und in schriftlichen Kritiken, die in den Fachschaftsabenden behandelt werden, zum Spielplan der Wiener Theater und zu ihren schauspielerischen Leistungen Stellung zu nehmen.
Das Semester wurde nun mit einem Abschlußabend beendet, an dem nach wochenlanger Mühe und liebevoller Kleinarbeit das altflämische Schauspiel „Lanzelot und Sanderein“ zur Aufführung gebracht wurde. Daß diese Inszenierung, die in ihrer starken Stilisierung und durch den unerhört kleinen Bühnenraum dem einzelnen Darsteller außerordentlich viel abforderte, ein Erfolg wurde, ist vor allem der besonderen Kunstbegeisterung jedes einzelnen Mitwirkenden und der intensiven Regiearbeit zuzuschreiben. Eine Kollegin rundete den Abend mit schönster deutscher Lyrik ab.
Kameraden! Zum Abschluß möchte ich Euch den Vorschlag machen, daß Ihr im nächsten Semester einen Briefverkehr mit den studierenden Kollegen und Kolleginnen eröffnet; ich bitte Euch, die Briefe an die Fachschaft Theater im Zentralinstitut für Theaterwissenschaft zu senden. Wenn wir in schwerster Zeit unser Studium fortsetzen, wollen wir, die wir selbst alle Soldaten waren, unbedingt die Fühlung mit Euch nicht verlieren. In diesem Sinne freue ich mich auf eine gute Zusammenarbeit.
Heil Hitler! Der Fachschaftsleiter:gez. Alfred Zeckl
Der Einhieb, den der lange, opfervolle Kriegsdienst in die Entwicklung der geistigen Jugend schlägt, wird es bewirken, daß sich die meisten dieser Kämpfer nach Beendigung des Ringens nicht nur vor eine völlig neue politische und wirtschaftliche Lage des Kontinents gestellt sehen, sondern auch vor dessen kulturellen Umbruch, in den sie ihre aufgestauten Kräfte des Geistes werfen müssen, nicht nur, um wieder aufzubauen, auch um zu retten.
Was die Spreng- und Brandbomben einer barbarischen Kriegführung zerstört haben, ist nicht das einzige Kulturgut, das angegriffen und schwer geschädigt worden ist. In diesen harten Jahren, die nur auf ein Ziel gerichtet sein konnten, das Ziel der Selbstbehauptung des deutschen Volkes und mit ihr der Behauptung Europas – in diesen Jahren ist noch dadurch eine schwere Schädigung des abendländischen Kulturgutes entstanden, daß die geistige Jugend in ihrem besten Entwicklungsalter der Weiterbildung des Geistes und der kulturellen Arbeitsübung und Mitarbeit entbehren mußte. Was der Ausfall an Arbeitsleistung auf den Wirtschaftsgebieten des täglichen Lebensbedarfes bedeutet, haben wir stündlich zu fühlen, den Ausfall aber der geistigen Arbeit und besonders der einer Entwicklung der geistigen Jugend zugeordneten Arbeit werden wir erst nach Beendigung dieses unerhörten Ringens zwischen der Selbstbehauptung einer Kulturrasse und brutalster Macht- und Besitzgier erkennen.
Und doch wird eine Möglichkeit gegeben sein, die bei ruhiger Entwicklung nicht wirksam geworden wäre. Abstand wird gewonnen sein von einer Zeit, in der die Zivilisationsmache über das Schöpferische im Kulturleben Herr werden durfte. Gerade einer Jugend, die sich der Theaterwissenschaft zugewendet hat, kann dieser Abstand manche Fehlentwicklung, also manchen Umweg ersparen. Die „geistige“ Welt war vor dem Kriege, um es mit einem Worte zu sagen, auf dem Wege, das Kunstwerk nur als eine Gelegenheit aufzufassen, an der Kräfte, die es zu schaffen nicht in der Lage gewesen wären, ihr Talent oder Talentchen ausspielen lassen konnten. Hätte nicht auch eine andere Welt, die eigentliche Welt unseres Volkes, innerlich bestanden, die dieser „geistigen“ Welt ein Übergewicht jenseits der Druckerschwärze und Vortragsräume bot, Dichter hätten verzweifeln müssen. Sie, die wenigen
– 22 –wirklichen Dichter eines Menschenalters dieser Zeit, haben ihren Lebens- und Schaffensatem nur aus dieser verschwiegenen Welt des Volkes gewinnen können. Und so hat auch das Volk jenseits von Presse und Rednerpult zu den Werken der Wenigen gefunden, die von der offiziellen Literatur kaum oder nur zögernd genannt, oft aber totgeschwiegen worden wären, wenn es nicht einige wenige Vorkämpfer für sie gegeben hätte.
Im ganzen aber wurde das Kunstwerk, das Dichtwerk, von der „geistigen“ Welt, die sich mit ihm zu befassen hatte, nur als Gelegenheit angesehen, sich selbst darüber wirkungsvoll auszubreiten. Und das ist kaum offenkundiger geschehen als auf dem Theater und in der literarischen Umgebung des Theaters. Das dramatische Werk wurde von den Bühnen und den Theaterpublizisten nach diesen dienstfälligen Gelegenheiten eingeschätzt, die es zu bieten hatte: Wenn man von den meisten Intendanten absieht, die nur ihre Tageskassen und Subventionen im Auge hatten, so war den Dramaturgen vor allem daran gelegen, wie ein Theaterstück den kulturpolitischen Richtungen folge, die der Dramaturg zu vertreten hatte, und ob und wie es in den Spielplan einträglich und bequem einzureihen, wie wohl auch etwas an dem Werke zurechtzurücken, zu streichen, herauszustellen wäre, um so auch eine Art eigener künstlerischer Arbeit anzuheften. Der Spielleiter war zu einer in der Theatergeschichte nie erreichten Stellung gelangt. Für ihn war das Dichtwerk nur mehr Anlaß eigener Kunstfertigkeit, er hatte Macht und Befugnis, alles mit diesen „Entwürfen“ zu machen, die ihm ein Dichter vorlegte, dessen Stück – merkwürdigerweise – von der Intendanz zur Aufführung angenommen war. Am liebsten erprobte man Einfälle und reißerische Spielereien an klassischer Dichtung, deren Autoren sich nicht mehr wehren konnten, die das Publikum im übrigen soweit kannte, daß es mit einer „Neugestaltung“ verblüfft werden konnte. Man hatte die besten Beziehungen zur Presse, je toller, desto flüssiger und bereiter. Auch für die meisten Bühnenbildner war das Bühnenwerk nur Gelegenheit zur Gestaltung irgendeiner allgemeinen szenischen Idee, bestenfalls einer Idee, die man aus dem Werke gewonnen zu haben glaubte und nun möglichst augenfällig darstellte. Daß eine Überbetonung der szenischen Ausgestaltung nach einer auffälligen Seite hin eine Störung bedeute, darüber setzte man sich hinweg. Was ist da nicht alles an Künstelei geleistet worden, wo gerade die unauffälligste Einordnung das künstlerische Gebot gewesen wäre! Daß unter solchen Möglichkeiten sich auch ein Starwesen üppig entwickelte, das an den Rollen nur mehr Anlässe eigenwilligster Ausgestaltung fand, ist mehr als selbstverständlich. – Natürlich behaupteten alle diese unerläßlichen Faktoren der Ausgestaltung eines Bühnenwerkes, nur dem Kunstwerke dienen zu wollen.
Es gab sehr wenige Bühnen, wo diese Überwucht der ausgestal-
– 23 –tenden Kräfte nicht vorherrschend gewesen wäre und dennoch – so barock dies jetzt klingen mag –, weil eben auch künstlerische Menschen zur Wirkung gelangen konnten, zu einer hochentwickelten Art der Gestaltungstechnik gelangten, deren heißerstrittene Werte nicht verlorengehen dürfen. Gerade das hat aber immer weitere Bühnen auf den Abweg einer extremen Haltung dem Kunstwerke gegenüber gebracht; man war von gewissen Erfolgen fasziniert.
Es ist nun nicht so, daß neben so viel Dunst und Schatten nicht auch helles Licht einer unbeengten Künstlerschaft und eines natürlich-gediegenen Kunstempfindens gelebt hätte. Um dieses Licht richtig zu würdigen, muß vor der Zeit der Machtergreifung von den inhaltlichen Werten abgesehen werden, die an den Bühnen unter dem Drucke des Judentums und seiner Pressegewalt zur Ausgestaltung kamen, denn die Bühnen mußten leben, um spielen zu können. Es ist hier ja nicht von den Aufführungsstoffen die Rede, sondern lediglich von der künstlerischen Einstellung der Bühnen zum Dichtwerke und von dem Dienste dieser Bühnen im Sinne einer möglichst hochstehenden Theatergestaltung des Werkes. Ich möchte für die Zeit vor der Machtergreifung an die Bühne der einzigartigen Luise Dumont in Düsseldorf erinnern, an der ich genügend lange allernächsten Arbeitseinblick nehmen konnte. Was diese Bühne auch noch in ihren heutigen Auswirkungen für unser Theaterleben bedeutet, das müßte Gegenstand einer umfassenden Behandlung der Theaterwissenschaft werden. Dort, am Düsseldorfer Schauspielhause, war das Kunstwerk – wir sehen von der oft notgedrungenen Wahl mancher Stücke ab – nicht nur Gelegenheit oder Anlaß für irgendwelche geschäftliche oder kunsttechnische Auslebung, sondern Selbstzweck der Darstellungskunst. Man diente dort, das darf man sagen. Und der Erfolg dieses Dienens wurde weithin maßgebend für die Theaterkunst der damaligen Zeit. Der Dichter war dort nicht die unbequeme Begleiterscheinung seines Werkes, sondern ein gebetener Mitarbeiter bei dessen Ausgestaltung; sein Gestaltungswille blieb maßgebend. Oft ging es um einzelne Worte, um kleinste Züge der szenischen Situation, um Farbe und Machart eines Kostüms, um eine Kleinigkeit des Bühnenbildes – immer war die Wirkungsabsicht des Dichters das Bestimmende und hat sich durchgesetzt, entschieden und energisch unterstützt von der geistigen und praktischen Gestalterin dieser im Theaterleben einflußreichsten Bühne des deutschen Westens. Nur ein Beispiel, hinter dem ein bedeutendes bildnerisches Erlebnis steht, sei der jungen Generation damit gegeben.
Nach dem Kriege aber wird weithin ein Neubeginnen möglich sein. Dann soll diese große, schmerzliche Zäsur den Nutzen gebracht haben, daß weit weniger altes Gerölle weggeräumt werden muß, als sonst zu beseitigen nötig wäre. Die Theaterwissenschaft und die geistige Jugend, die sich ihr widmet, soll diesen Neubeginn gleich
– 24 –richtig erfassen und vorbereitet finden. Der wichtigste Schritt hiezu wird dann getan sein, wenn das Bewußtsein geweckt und das Verständnis dafür gefunden ist, ähnlich wie bei der Musik auch bei der Bühnenkunst nicht das Mittlertum der Ausgestaltung zum Selbstzweck werden zu lassen und dabei dem Dichtwerke nur die Rolle einer zufälligen Gelegenheit zu erteilen. Alles Mittlertum wird dann erst zu einer höchsten bildnerischen Leistung finden, bei der es selbst am meisten gewinnen kann, wenn es wieder zum wahrhaften Dienste am Kunstwerk gelangt.
Den Studierenden der Theaterwissenschaft, die das Zentralinstitut für Theaterwissenschaft als Soldaten von der Universität Wien aus betreut, sende ich meine herzlichen Grüße und die allerbesten Wünsche für den Krieg und für ihre Arbeit nach dem Kriege. Ich fühle mich ihnen verbunden in dem stolzen Bewußtsein, daß unsere deutsche Kulturarbeit mitten durch diesen Krieg unbeirrbar weiter ihren Weg nimmt, wie ein herrlicher Strom der Natur, in ruhiger Gelassenheit.
Das Zentralinstitut für Theaterwissenschaft ist eines der Vorbilder in dieser Gelassenheit, es sorgt dafür, daß seine studierenden Soldaten, wo sie auch sind, das Rauschen dieses heimatlichen Stromes hören.
Klein-Machnow-Berlin, Juli 1944.
Friedrich Kayssler.Ich weiß nicht, ob es Euch ähnlich ergeht wie mir? Nie sind mir Goethes Worte „Zwei Seelen wohnen, ach, in meiner Brust“ deutlicher geworden als jetzt im großen weltumpflügenden Kampf um die Existenz unseres Volkes und damit um die Existenz unserer Theaterkunst. Ich fühle, wie der eine Teil meiner Seele sich an diese irdisch-prosaische Welt klammert, wie aber der andere Teil immer mehr sich in sich selbst, in die eigene Gedankenwelt verschließt und darin aufgeht, wie eben manches scheinbar flüchtig hingeworfene Dichterwort aus den Gefilden hoher Ahnen plötzlich eine bisher unbeachtete Bedeutung bekommt. Nur so ist es ja auch erklärlich, daß wir jetzt in den deutschen Theatern Dramen aufführen können, in die wir in Friedenszeiten die breitere Masse des Publikums nicht mit zehn Pferden hineingebracht hätten. Wer hätte es früher gewagt, den „Empedokles“ Hölderlins oder dessen eigenartige Antigonä-Übertragung dreißigmal auf den Spielplan zu setzen? Und welche Freude ist es für uns Schauspieler und Spielleiter, solche Raritäten unserer herrlichen Literatur zu formen und zu gestalten. Um wieviel tiefer wird unsere Seele aufgewühlt, um wieviel liebevoller gehen wir an die selteneren Worte und Gedanken, wieviel zarter und strenger
– 26 –formen wir die Gefühlswelt dieser Heroen. Unser ganzes Liebesbedürfnis, unsere Sehnsüchte und Hoffnungen legen wir in unsere Stimme. Es ist ein großer Trost, daß uns in diesen aufwühlenden Zeiten ein Gott die Fähigkeit gab, wie Tasso sagen zu können, was ich leide, was ich erleide, was ich erlebe und was ich fühle. Und daß irgendein großer Deutscher all das vorgefühlt und in herrliche Worte gekleidet hat, die nun wieder lebendig werden, als hätte er sie erst gestern zu uns gesprochen, auch das ist ein Trost, ein Balsam auf die Wunden unserer besseren Seele, die ihr Haß, Neid und Gewinnsucht unserer Feinde schlug. Und es ist auch ein beruhigendes Gefühl, daß eine Heimstätte für diese unsere Theaterseele geschaffen wurde, wo sie all das vereint findet, was uns am heutigen Theaterleben interessiert, wo sie sich mit gleichgestimmten Seelen zusammenfindet und Zwiesprache und Gedankenaustausch pflegen kann. Wir haben es jetzt, wo sich die Gründung des Zentralinstituts für Theaterwissenschaft jährte, besonders stark empfunden, wie sehr sich die Fäden dieses geistigen Zusammenschlusses weit hinaus erstrecken in die europäischen Kulturkreise, wie sehr sie auch Euch umschlingen und einbeziehen in das nie ruhende Schaffen unserer Theaterwelt und gerade Euch das Gefühl innerer Zugehörigkeit geben wollen. Und so grüße auch ich Eure kunstbeflissene und kunstbegeisterte Seele mit der ganzen brüderlichen Liebe meines Herzens.
Wien, Juli 1944.
Euer Franz Herterich.Kunst und Wissenschaft sind doch stets zwei schwesterliche Begriffe gewesen; daß nun die Wissenschaft auch die Theaterkunst betreut, daß die heutige Theaterkunst die Wissenschaft anregt, ist eine aus reicher Vergangenheit sich entwickelnde schöne Konstellation, die sich ersprießlich auf beiden Sondergebieten auswirken wird. Daher ist eine Verbundenheit der Studierenden beider Fakultäten eine so erfreuliche Erscheinung, daß sie in Zukunft noch enger, noch fruchtbringender werde, das soll unsere Sorge sein!
In diesem Sinne grüße ich die fernbetreuten Studierenden des nun schon im ersten Jahre des Bestandes des so erfolgreichen Zentralinstituts für Theaterwissenschaft der Wiener Universität.
Wien, im Juli 1944.
Prof. Emil Pirchan.Wenn ich mich den Grüßen an die Leser der Feldpost-Rundbriefe anschließe, so tue ich das mit allen erdenklichen, herzlichen Wünschen für das persönliche Wohlergehen jedes einzelnen von Ihnen.
Möge die Zeit nicht mehr allzu fern sein, die auch wiederum eine persönliche Zusammenarbeit ermöglicht. Der geistige Austausch
– 27 –und die ebenso anregenden wie ersprießlichen Wechselbeziehungen zwischen dem Zentralinstitut für Theaterwissenschaft und meinem Schönbrunner Schauspiel- und Regieseminar, der „Schauspielschule des Burgtheaters“, die so verheißungsvoll eingeleitet und auch schon weiter entwickelt wurden, werden sich dann noch weitaus fruchtbarer gestalten lassen.
Dr. Niederführ.Auch ich als Däne möchte gerne den Theaterwissenschaftlern an der Front einen Gruß schicken. Ihr wirkt mit in einem für uns alle entscheidenden Drama des Lebens.
Regisseur Doz. Dr. Vagn Börge.Semesterschluß! Wir melden uns wieder mit dem Ringvorlesungsbericht! – Es muß sicher nicht noch einmal erklärt werden, worum es sich handelt, denn das ist ja schon beim letztenmal geschehen.
In diesem Semester galt die Ringvorlesung, wie schon angekündigt, den angehenden Dramaturgen, wieder sprachen namhafte Theaterpersönlichkeiten zu uns: Theaterleiter, Regisseure, Dramaturgen, Bühnenbildner, Wissenschaftler und ein Dichter. Das Programm aber war viel reichhaltiger als im vorigen Semester, wir erhielten zahlreiche wertvolle Eindrücke und Anregungen und möchten versuchen, diese auch Ihnen mitzuteilen.
Prof. Niederführ, der schon seit langem in der Praxis steht und doch eigentlich von der wissenschaftlichen Seite herkommt, war ganz besonders dazu geeignet, die erste dieser Vorlesungen zu halten. Sein Thema hieß: „Der Dramaturg im praktischen Bühnenbetrieb.“ In prägnanter Weise klärte er die Begriffe und korrigierte wohl manchem energisch seine falschen Vorstellungen. Dramaturgie, das ist heute die Wissenschaft von der dramatischen Kunst, und Lessing hat diesen Ausdruck zum erstenmal in seiner modernen Bedeutung gebracht. Die Aufgaben der Dramaturgie erschöpfen sich aber nicht in der Wissenschaft, nein, die Dramaturgie muß Einfluß nehmen auf das praktische Theater! Wenn nun auch der Dramaturg am Theater eine praktisch tätige Persönlichkeit ist, so ist es ihm doch nur in den seltensten Fällen möglich, dieser Aufgabe gerecht zu werden. Sein Beruf ist zu dem eines Lektors und artistischen Sekretärs herabgesunken. Nur ganz starken Persönlichkeiten, denen – nebenbei gesagt – die praktische Schulung niemals schadet, gelingt es, Einfluß auf den Spielplan zu gewinnen und somit in ihren eigentlichen Aufgabenbereich zu stoßen: das Antlitz des Theaters mit zu bestimmen.
Der Dichter und Dramatiker Mirko Jelusich, der für kurze Zeit einmal die Direktion des Burgtheaters führte, war der Vortragende bei unserer nächsten Zusammenkunft. Er las uns Szenen vor aus seinen Dramen „Samurai“, „Cromwell“ und dem Lustspiel „Götter unter Menschen“. Die ungeheuer lebendige Gestaltungskraft Jelusichs machte uns allen großen Eindruck.
Etwas vollkommen anderes bot uns dann aber die folgende Veranstaltung! Es fand endlich die langersehnte praktische Exkursion ins Burgtheater statt. Der technische Direktor, Dipl.-Ing. Winzberger, führte uns sämtliche wichtigen technischen Einrichtungen des Bühnenhauses vor, und wir erhielten somit einen kleinen Einblick in diese Verhältnisse.
Über „Prinzipien, Aufbau und Arbeitsweise der Bauerntheater“ sprach in der nächsten Vorlesung Frau Ilse Exl zu uns. Wie sehr verkennt man die Volks- und Bauerntheater, wenn man, auf Grund schlechter Erfahrungen, annimmt, daß hier nur die leichte, volkstümelnde Produktion zu Wort käme! Nach Frau Exls Ansicht gehören auch „Wilhelm Tell“, „Götz von Berlichingen“, „Peer Gynt“ und andere
– 29 –auf den Spielplan eines guten Volkstheaters. – Daß sich aus dem Spezialcharakter der Volkstheater auch eine besondere Art der Schauspielkunst ergibt, ist selbstverständlich. Zum Volksschauspieler gehört eine besondere Begabung. – Nachdem Frau Ilse Exl geendet hatte, ergriff Frau Exl sen. das Wort und las uns einige Erzählungen von Schönherr meisterlich vor.
Einen ungeheuer starken Eindruck hinterließ bei uns allen der Abend, an dem Oberspielleiter Herbert Waniek vom Burgtheater bei uns war! Über den dramaturgischen Regisseur wollte er sprechen, aber es war gerade das Schöne, daß er – aus einem übervollen Herzen – so oft abschweifte und uns unendlich viel von seinen eigenen Gedanken und persönlichen Erfahrungen mitteilte. In überaus herzlichen Worten gab er seiner Freude darüber Ausdruck, vor uns, als dem Nachwuchs, einmal „auspacken“ zu dürfen. Mit einer Kunstphilosophie begann er: Zwischen Furcht und Lust, Lebensangst und Lebensfreude steht der Mensch, und aus dieser Polarität wird alle Kunst geboren. In Augenblicken der Ruhe beginnt der Mensch zu spielen, er gibt seiner Ergriffenheit Ausdruck und will damit nichts anderes, als diese, seine Ergriffenheit, anderen Menschen mitteilen. Gelingt es ihm, durch sein Spiel bei anderen dieselbe Ergriffenheit auszulösen, so hat er als Künstler ein Kunstwerk geschaffen. Das Theater hat somit im Grunde weder moralische noch unterhaltende Tendenzen. Es gibt also weder ein Primat des rein geistigen noch eines des rein komödiantischen Theaters! (Berlin – Wien!). Waniek aber meint, daß das Theater eher noch für Kinder als für Philosophen bestimmt sei. Beim Gestalt-Werden einer dichterischen Vision auf der Bühne stellt der Geist der Dichtung den männlichen, die Bühne den weiblichen Teil dar. In der Aufführung – dem Kind, wenn man so sagen darf – verschmelzen beide Elemente miteinander. Der Mittler oder Kuppler zwischen Dichtung und Theater ist der Regisseur. Weder der reine Schauspielerregisseur noch der rein literarische kann seine Aufgabe bis zum letzten erfüllen. Über beiden steht als Idealfall der dramaturgische Regisseur. Dieser wird immer vom Wesentlichen ausgehen und kann nie ungeistig sein. Er muß eine objektive Vision des Ganzen haben und mehr zensorisch als motorisch veranlagt sein. Er, ein präziser Phantast, ein maßloser Mathematiker, wird das Auge des Geistes und zugleich das Auge des Leibes besitzen. – Für seine mitreißenden Worte wurde Waniek ein begeisterter Dank zuteil.
Die nächste Woche brachte uns wieder eine Exkursion. Wir besuchten die Ausstellung der Meisterklasse für Bühnenbildner in der Akademie der bildenden Künste. – Das Problem der Bühnenbildner ist es nicht, einzelne Bilder zu entwerfen, erklärte uns Prof. Pirchan, sondern eine ganze Szenenfolge organisch in Bildern zu gestalten. Darauf beziehen sich auch die Übungen der Schüler. Diese müssen sich außerdem mit dem Zeichnen von Plänen und Grundrissen, dem Entwerfen von Kostümen, dem Herstellen von Bühnenbildmodellen und mit Naturstudien beschäftigen. Die Ausstellung zeigte in dieser Hinsicht eine Fülle gut gelungener Arbeiten. Es befremdeten freilich einige völlig abstrakte Architekturen, die sich von den Formen der Wirklichkeit absolut loslösen, wie z. B. das kreisrunde Domtor in Hebbels „Nibelungen“. Wie steht der Mensch mit seiner sichtbaren und greifbaren Körperlichkeit in diesen Bildern? – So bot die Ausstellung fruchtbaren Anlaß zu vielen Diskussionen.
„Goethe und das Theater“, so hieß das Thema der siebenten Ringvorlesung, die wir bei Prof. Gregor hörten. Er umriß in kurzen Zügen eine Dramaturgie des Faust I., die uns vor höchst interessante Probleme stellte. Otto Devrient hat hundert Jahre nach dem Erscheinen des Urfaust eine Faust-Bearbeitung herausgegeben. Er nannte den Faust I ein mittelalterliches Mysterium und wollte ihn auf einer dreistöckigen Bühne gespielt wissen, wie – das Alsfelder Passionsspiel. Dieses aber ist
– 30 –auf Mansionen gespielt worden, und als man diesen Irrtum Devrients erkannt hatte, erwies er sich als fruchtbar: Man begann sich mit dem Faust nun in dieser Hinsicht zu beschäftigen! Und wirklich: der Faust I ist weder klassisch noch shakespearisch noch puppenspielartig, sondern er hat die dramaturgische Unbekümmertheit eines Mysteriums! Er läuft langsam an mit einer einzigen, riesigen Expositionsszene! Der Osterspaziergang ist erst später eingeschoben worden, und der Pakt, von dem an erst die Spannung eintritt, ist im Urfaust und im Fragment noch nicht vorhanden. Dann aber folgt ein Umherspringen von einem Ort zum anderen und wieder zurück wie bei den mittelalterlichen Spielen! Man müßte auch auf dem modernen Theater den Weg des Mysteriums mitgehen! Wenn man den Faust I auf Mansionen spielte, so würde sich die große Verlegenheit der heutigen Regisseure und Bühnenbildner leicht und selbstverständlich auflösen. – Es fragt sich nur, ob wir so ohne weiteres auf die Simultanbühne zurückgreifen können und wie sich das Publikum dazu stellen würde.
Prof. Niedermoser hat auch in diesem Semester wieder zu uns gesprochen. Es ging diesmal um „Die dramaturgische Einrichtung des Bühnenbildes“. Der Bühnenbildner darf nicht einfach dahinphantasieren, sondern er hat vieles zu bedenken, bevor er an seine Entwürfe geht: die technischen Möglichkeiten und den Stil des Hauses und vor allem den Geist des Stückes und der Regie. Das Bühnenbild muß parallel gehen mit dem Verlauf der Handlung, der optische Höhepunkt muß zusammenfallen mit dem dramatischen! Ein Problem besteht darin, daß das Bühnenbild nur optische Möglichkeiten kennt, denn es ist sehr schwierig, Stimmungen nur durch den Sehsinn zu vermitteln. Körper, Licht, und Farbe sind die Mittel des Bühnenbildners: Dramatisches stellt man am besten mehr auf Körper, Mystisches auf Licht und Stimmungsmäßiges auf Farbe ein. Innerhalb einer einzigen Inszenierung dürften die Mittel nicht wechseln! Darstellungs- und Ausstattungsstil müssen aufeinander abgestimmt sein. An vielen praktischen Beispielen – improvisierten Anzeichnungen an der Tafel und Schülerarbeiten – ging Prof. Niedermoser dann noch auf Einzelheiten ein: Wie man durch die Beschaffenheit des Bühnenbildes (im Einvernehmen mit der Regie!) dem Schauspieler einen gewissen Darstellungsstil geradezu aufzwingen kann, wie man durch die Anlage der Auftrittswege die Dramatik steigert oder abschwächt, wie man die Beleuchtungsmöglichkeiten dramaturgisch anwendet usw. – In seiner lebhaften und verblüffend anschaulichen Weise bereitete uns Prof. Niedermoser wie im vorigen Semester zwei äußerst anregende und interessante Stunden.
Eine „Einführung in die Kostümkunde“ gab uns in diesem Semester Dozent Lutz. Sehr gründlich behandelte er erst die Kleidung, deren Zweck von Anfang an kein rein praktischer gewesen sein soll, sondern die primär aus dem menschlichen Schmuckbedürfnis entstanden ist. Dies beweist ihre Entwicklung zur Tracht, in der das Schmuckmotiv noch deutlicher zutage tritt und in der symbolische Elemente eine Rolle spielen. Leider war die Zeit schon sehr vorgeschritten, als die Rede dann auf das Theaterkostüm kam, und dieses konnte darum nur ganz kurz gestreift werden.
Nun folgte als nächster Dr. Vagn Börge, der auch im Rahmen der Ringvorlesung über seine Dramaturgie des Films sprach. Er rechnet sie zur Geistesgeschichte und Ästhetik, möchte sie aber doch auch von praktischem Filmverständnis getragen wissen. Es ist für uns Wissenschaftler wichtig, mit Leuten der Filmpraxis in Verbindung zu treten, damit wir zusammen mit diesen darauf hinarbeiten können, daß der Film sich zum Kunstwerk erhebt. Dr. Börge hat schon den Chefdramaturgen der Wien-Film und einen Produktionsleiter der UFA für die Zusammenarbeit mit dem Zentralinstitut gewonnen. Durch die Vermittlung dieser beiden Herren
– 31 –wird es uns ermöglicht werden, Ateliers zu besuchen, die Dreharbeit zu beobachten und alle großen Filme der Weltproduktion zu sehen. Aber weder die reine Wissenschaft noch die reine Praxis kann die entscheidende Tat vollbringen: Einmal muß dem Film ein Shakespeare erstehen, und erst dann wird man ihn uneingeschränkt als Kunstwerk anerkennen können.
In der folgenden Ringvorlesung empfingen wir im Institut wieder einen Gast: den Chefdramaturgen des Nationaltheaters in Weimar und Inhaber des Lehrauftrags für Theaterwissenschaft an der Universität Jena, Prof. zur Nedden. Er sprach über „Drama und Dramaturgie des 20. Jahrhunderts“. Ein wichtiges Glied zwischen Dichter und Bühne ist der Dramaturg. Für ihn hat das Theater nicht ein „Tummelplatz des Mimos“, sondern eine „Heimstätte des Geistes“ zu sein. Die Situation des Dramaturgen in unserem Jahrhundert ist eine so schwierige, weil wir historisch ungeheuer belastet sind. Kein heutiger Dramatiker kann dem Vergleich mit einem größeren Vorgänger entgehen; und das ist so falsch! Das 20. Jahrhundert müßte seine eigene Dramaturgie haben und dürfte nicht einseitig den Maßstab früherer Zeiten anlegen! Der Beruf des Dramaturgen war wohl noch nie so interessant wie heute, denn es gibt noch so viel Wertvolles, Unentdecktes, das ausgegraben werden müßte: von Marlowe und Calderon angefangen bis zu den Klassikern und unseren modernen Dramatikern! Ein reiches Arbeitsfeld böte sich dem Dramaturgen des 20. Jahrhunderts, wenn er sich loslösen könnte von seiner Befangenheit der Geschichte gegenüber.
Einen Einblick in seine Arbeit, seine Pläne und den Betrieb seines Theaters gab uns kurz darauf der Generalintendant des Deutschen Volkstheaters, Bruno Iltz. Es war sehr aufschlußreich, wie er manches, das uns aus anderen Vorlesungen bekannt war, einmal von einer ganz anderen Seite her beleuchtete. Die fast verwirrende Vielfalt der Fäden, die in der Theaterleitung zusammenlaufen, wurde uns da offenbar, zugleich die schwierige Aufgabe, ein wahrhaftes Volkstheater zu gestalten.
Einen außerordentlich feinen und künstlerisch bedeutenden Vortrag hielt uns Prof. Grom–Rottmayer in seinem Atelier in der Technischen Hochschule über die Komposition im Bühnenbild. Er sagte, daß, der Dreidimensionalität und allen raumgestalterischen Bestrebungen zum Trotz, das Bühnenbild auf den Zuschauer, weil er nur von einer Seite hineinsehen kann, doch immer wie ein Bild mit nur zwei Dimensionen wirkt. Von der Malerei ausgehend, übertrug er die dort geltende psychologische Bedeutung der Linienführung auf das Bühnenbild. Senkrechte, Waagerechte, Diagonale und Kurve können auf dem Theater dieselben Wirkungen erzielen. Sie können Starre, Schwere, Leidenschaft, Weichheit und die ganze Skala menschlicher Empfindungen ausdrücken, wenn ein Bühnenbildner es versteht, sie psychologisch und dramaturgisch anzuwenden.
Direktor Kranich, der Leiter des an der Technischen Hochschule in Hannover neugegründeten Theaterwissenschaftlichen Instituts, wiederholte bei unserer vorletzten Zusammenkunft seine Antrittsvorlesung und legte uns klar, worin er die Aufgaben seines Instituts sieht. Er geht vom Technischen aus und sieht die große Möglichkeit für seine Arbeit im Wiederaufbau und Neubau der unzähligen durch den Luftkrieg zerstörten deutschen Theater. Wenn diese Tatsache nicht so ernst wäre und nicht so viele wertvolle Kulturdenkmäler vernichtet worden wären, so könnte man die kommende Reform des Theaterbaues noch viel freudiger bejahen. Es ist jedoch wichtig, daß sich die Architekten und Bühnentechniker hiermit schon jetzt intensiv beschäftigen.
Eine sehr schöne Abschlußvorlesung, die das große Thema unserer Ringvorlesung wohl im Kern traf und zugleich uns ganz persönlich galt, hielt Prof. Kindermann selber: „Der Dramaturg und die Spielplangestaltung.“
– 32 –Die Persönlichkeit eines Theaters, von welcher der größte Einfluß auf die Spielplangestaltung ausgeht, trägt eine ungeheure Verantwortung! Ob das nun ein Intendant, ein Regisseur, ein Dramaturg oder gar ein Schauspieler ist, immer muß er ganz in seiner Zeit stehen, muß dem Volke nicht unbedingt seine naheliegendsten Wünsche erfüllen – aber ihm das bieten, was es für morgen braucht. So kann er Mitgestalter am Volksgeschick werden. Holbein ist 1848 am Burgtheater dieser Aufgabe nicht gerecht geworden, während Thimig 1914 und Millenkovich 1917 ihre Mission erfüllt haben. Auch wir leben wieder in einer bewegten Zeit, und unser harren vielleicht noch schwerere Aufgaben, darum soll dem Nachwuchs die beste Ausbildung geboten werden. Das deutsche Theater muß in allen Stürmen der Zeit seine hohe Stellung bewahren und festigen. Dem Dramaturgen aber als Hauptbeteiligten an der Spielgestaltung stehen dabei Aufgaben von großer Tragweite zu. Es kommt viel darauf an, daß er sich durchsetzt – und nicht nur mit Einzelvorschlägen, sondern mit größeren, das Gewirr des allzu Gegenwärtigen durchleuchtenden Zusammenhängen –, so daß nicht nur fragmentarische Spielpläne, sondern eine Spielplanung entsteht, die dem Theater seine wichtige Rolle im Auf und Ab der Volksgeschichte sichert.
Institutsanschrift: Wien I, Hofburg, Batthianystiege. Ruf R-20-5-20.
