Das Sommersemester 1944 ist gut zu Ende gegangen. Immer wieder haben wir bei unseren Arbeiten an Euch gedacht. Nun wollen wir Euch wieder über unser Tun und Treiben Bericht er- statten.

Zunächst möchten wir allen den Vielen unter Euch herzlichst danken, die unseren letzten Rundbrief beantwortet haben. Es kamen so viele begeisterte Feldpostbriefe, daß wir darin bestärkt wurden, den bisherigen Weg so lebendig als nur möglich fortzusetzen. Zu unserer großen Freude hat ein überraschend hoher Prozentsatz un- serer Fernbetreuten die im letzten Rundbrief an Hand seiner Bei- lage gestellten Aufgaben gelöst; andere haben die Lösung in nahe Aussicht gestellt. Die meisten Lösungen zeigen intensive Anteil- nahme und gutes Geschick, in manchen Fällen sogar schon wahre fachliche Begabung. Wir wissen, unter welchen erschwerenden Um- ständen derlei Arbeiten entstehen und schätzen sie deshalb um so höher. Den meisten der Einsender haben wir schon einzeln ge- dankt. Die restlichen Antworten werden bald folgen. Wir haben den Eindruck, daß uns einmal aus den Kreisen unserer – nunmehr schon über zweihundert – Fernbetreuten viele besonders begabte Studierende der Theaterwissenschaft zukommen werden.

Das abgelaufene Sommersemester war besonders arbeitsreich. Die Zahl unserer studierenden Institutsmitglieder ist auf über hun- dertachtzig gestiegen. Dieser starke Zudrang zur Theaterwissen- schaft veranlaßt uns, sehr streng zu sieben. Wir haben von un- serer Wiener Schule her nicht den Ehrgeiz, besonders viele, son- dern besonders gute Kräfte dem deutschen Theaterleben zuzufüh- ren. Um nun schon während des Studienganges besonders strenge Maßstäbe anzulegen und dem einzelnen mancherlei Gelegenheit zur Selbstkontrolle zu bieten, haben wir eine neue Studienordnung ein- geführt. Wir fügen diesem Rundbrief ein Exemplar bei, damit Ihr Euch orientieren könnt. Natürlich ist in Aussicht genommen, bei Eurer dereinstigen Heimkehr dann besondere Bestimmungen für Kriegsteilnehmer zu erlassen, die sich den allgemeinen Richtlinien des Reichserziehungsministeriums hinsichtlich der für Euch zu schaf- fenden Erleichterungen anpassen sollen. Der starke Andrang und das Anwachsen unseres Lehr- und Forschungsapparates veranlaßte uns auch, zu sechs bisherigen noch zwei weitere Räume: den Loewe-Raum und den Wildbrandt-Baudius-Raum (beide mit schö- nen Bildern dieser Künstler geziert), in Verwendung zu nehmen.

Nun zunächst ein Bild dessen, was den Studierenden in Vorlesungen, Seminarübungen und Kolloquien geboten wurde. Das dreistündige Hauptkolleg von Prof. Dr. Heinz Kindermann, das nun im schönen großen Auditorium maximum der Universität stattfindet und meist von instruktiven Lichtbildern begleitet ist, behandelte diesmal „Das deutsche und europäische Theater der Renaissancezeit". Im Gegensatz zu den Mysterien und prunkvollen Prozessionen des Mittelalters, die stets auf das Transzendente, auf das göttliche Geschehen bezogen waren, entwickelt sich nun das diesseitsgebundene weltliche Theater. Von Italien, dem Ursprungsland der Renaissance, ausgehend, nimmt es seinen Weg und vermittelt den verschiedenen europäischen Nationen An- regungen zu jeweils arteigener Auseinandersetzung und individueller Gestaltung. Italien selbst knüpft dabei unmittelbar an theatralische Vorstellungen der Antike an. In den Palästen der Patrizier und an den Höfen der Landes- fürsten werden in Festsälen und Säulenhallen kunstvoll angelegte Bühnen- wände als Hintergrund eines langgestreckten Holzpodiums aufgebaut und von einem amphitheatralisch angeordneten Zuschauerraum umrundet. Ferrata, mit dem Hofe des Fürsten Ercole d’Este, Florenz, mit dem prunkreichen Hof der Medici, und Rom, mit dem damals recht weltfrohen Vatikan, bildeten die Mittelpunkte der italienischen Theaterkultur. Es ist nicht mehr der unbekannte Spielleiter des mittelalterlichen Spiels, sondern der berühmte Künstler, der sein Können in der reichen De- koration, im perspektivisch gestalteten Illusionsraum, der schon bald die rein dekorative Flächenwand ablöst, kühn entfaltet. Meister wie Raphael setzen ihren Stolz darein, Bühnenbilder und Architekturen zu entwerfen, ganze Künstlerfamilien entwickeln den eigenen Stil im Laufe von mehreren Generationen. Schloß man sich in der Wahl der Stücke zunächst an die Antike an, vor allem an Plautus und Terenz, so entstehen doch gerade in Italien erstaunlich früh Originalstücke in italienischer Sprache. Bedeutende Dichter, wie Ariost, Macchiavelli, Tasso, schreiben die Texte der Komödien, Satyrspiele und Tragödien und spannen mit ihrem Stoff einen weltweiten Bogen vom antiken Vorbild bis zur modernen Gesellschaftssatire. Während im Mittelalter die Spielzahl in die Hunderte stieg, treten nun selten mehr als zehn Spieler auf. Damit ist eine weitgehende Differen- zierung der Schauspielkunst gegeben. Eine große Rolle spielt die Musik, die in antiker Klangfarbe bis zu ganzen Flötenorchestern aktiviert wird. Musik, Bühnenbild und Dichtung bilden in prachtliebendem Mitein- ander in Italien schon früh das Gesamtkunstwerk aus, das in Deutschland erst mit dem Barock einsetzt. In [gesperrt] Deutschland [/gesperrt] fehlten die unmittelbaren Anknüpfungspunkte an die Antike. Auch mußte sich hier die Theaterkunst ganz anders entfalten, infolge der kulturtragenden Schicht, die sich nicht, wie in Italien, aus Ver- tretern des höfischen Lebens, sondern aus Bürgern und Handwerkern zu- sammensetzte. Eine dritte unterschiedliche Vorgegebenheit bildete zuletzt die Reformation, die in bestimmender Weise das Renaissancetheater in Deutschland beeinflußte. So entstehen in Deutschland im 16. Jahrhundert drei Spielschichten: 1. das Humanistentheater, das sich vorwiegend an italienischen Terenz- Vorstellungen schult, 2. das Reformationstheater, das sich aus Haltung und Stoffen des reformatorischen Kampfes speist, und 3. das Handwerkertheater, das sich vom Fasnachtsspiel her durch literarische Fixierung und Veredelung bildet und in der Meistersingerbühne eine klassische Form findet. Auf den lebendigen Beziehungen zu Italien baut das lateinische, ge- lehrte Humanistendrama auf, das sich den antiken Stoff, vor allem durch Übernahme von Terenz-Dramen, zu eigen macht, aber nicht das Erbe der südlichen Kunstrenaissance in der Bühnengestaltung antritt, sondern den Hauptakzent auf die Ausbildung rethorisch-dialektischer Momente legt. War es doch meist ein Schultheater und diente der geistigen Schulung und der Erziehung zu sprachlicher Gewandtheit der Patriziersöhne. Die eigen- gesetzlichen Formen des antiken Dramas, wie Akt- und Szeneneinteilung. Einheit von Raum, Zeit und Handlung, weiß selbst das späte Humanisten- drama nur willkürlich zu handhaben, wenngleich auch in Deutschland, be- sonders in den deutschen Grenzlanden, in denen sich das Theater in der unmittelbaren Auseinandersetzung mit dem ausländischen Gut zu eigener Höhe entwickelt, Künstler von Rang am Werke sind. Conrad Celtis‘ „Ludus Dianae" in Linz stellt den Höhepunkt dar, der, mit dem Festgedanken der Kaiserehrung verbunden, nicht weit hinter den italienischen Hoffesten zu- rückgestanden haben mag. Aber sind es in Italien die Meister der bilden- den Kunst, die das Auge befriedigen, so sind es in Deutschland Dichter und Pädagogen, die den Text gestalten und zum Ohr sprechen wollen. Somit trägt auch die Bühne [gesperrt] nicht [/gesperrt] jene Schaufreudigkeit der italienischen Spiele, zeigt weder Dekorationslust noch Illusionswillen, sondern bietet einen gänzlich neutralen Charakter, der die Phantasie und die Vorstellungskraft anregt. Mit der Simultanbühne des Mittelalters teilt die Humanistenbühne Deutschlands den neutralen Spielort; das kubische Nebeneinander ist zwar meist der Sukzession gewichen und hat sich damit der perspektivi- schen Handlungsschau des Renaissancemenschen angeglichen. Mit dem gleichen Bühnenbild tritt uns das Reformationstheater ent- gegen, dessen Grundprinzip auch das Wort ist, aber [gesperrt] nicht [/gesperrt] das dialektisch geschliffene Wort, sondern das Wort des Herzens, das erlebnisvermittelnde, volksnahe Wort. Das Latein der Humanisten wird hier bald von einer kraftvollen deutschen Sprache abgelöst. Stoffe der Bibel und Bilder des Menschen in seiner Todesstunde wollen zu ethisch gläubigen Werten hin- weisen. Der strenge Regelkodex der Schauspielkunst, den das Schultheater ausgebildet hat, wird von unmittelbar lebendigen Gebärden oft durch- brochen, wenngleich der Typ des Rollenträgers auch hier zum Ausdruck kommt. Hans Sachs, der Nürnberger Schuster, zollt sowohl dem Reformations- drama in seinen Werken seinen Beitrag wie dem Handwerkertheater der Meistersinger – und darin schon zeigt sich eine enge Verbindung dieser beiden Schauspielrichtungen des 16. Jahrhunderts. Er gestaltet das reli- giöse Streitgespräch und die derbe Fasnachtsrevue. Wurzeln seine refor- matorischen Beiträge im Geist der bürgerlichen Frömmigkeit, so seine Fast- nachtsspiele in der Lust der breiten Bürgermasse an der Situationskomik. Der Auftrittsstil der Spieler im Fasnachtsstück ist derb und hand- fest. Die Gestalten stellen äußerlich zwar Typen dar, aber die Handlung ist von dieser Typik unberührt, sie verläuft nach dem Gesetz der Situa- tionskomik und wurzelt im Grotesken schlechthin. Auch die Meistersinger- bühne ist geistig [gesperrt] nicht [/gesperrt] festgelegt durch Dekoration oder Illusionswillen, sondern als Podiumaufbau nur mit Vorhängen versehen, deren Schlitze die Tore bedeuten. Einfachste Requisiten zeichnen diese drei Typen der deutschen Re- naissancebühne aus. Das Kostüm entspricht dem Festgewand des Alltags, dem bürgerlichen Sonntag der kleinen Städte. Alle drei aber haben als gemeinsame Wirkungskraft die Didaktik, die das deutsche 16. Jahrhundert beherrscht, und nicht jene unmittelbare Festfreude Italiens. Eine lebhafte Ausbildung erfuhr das Renaissancetheater in den Nie- derlanden, in denen die Rederijker, eine sozial den Meistersingern parallel aufgebaute Gesellschaft, sich zum Träger der Theaterspiele machten. Sie gingen aus dem Zusammenschluß von Narrengilden, Choralgesellschaften und geistlichen Bruderschaften hervor und setzten sich vorwiegend aus Handwerkern zusammen. Waren jedoch die Meistersinger von der Lyrik um Drama den Weg gegangen, so setzten die Rederijker beim Drama an, verbanden den Schauspielstil des Narrenstegreifs mit dem feierlich stilisier- ten Bild der Präfigurationen, d. h. der lebenden Bilder, die bei Predigten ihre vertiefende Anwendung fanden, und bauten beides in ein antikes und deutsches Spielgefüge ein, indem sie hinter neutraler Vorderbühne mit Hilfe kostbar gewebter Tapeten die „antike" Schauwand errichteten, die ihren flächigen Bildcharakter mit den über- und nebeneinander aufgestellten „Toonels" in den Kirchen teilte. Diese glückliche Übereinstimmung der Form ließ die antike Schauwand in den Niederlanden bald Fuß fassen, doch unterscheidet sie sich lebhaft von der rein dekorativen Schauwand Italiens durch die Praktikabilität ihrer Obergeschosse, in denen lebende Bilder oder Plastiken der Lukas-Maler-Gilde hinter Vorhängen auf ihre Enthüllung war- teten. Wie im Theater des Mittelalters sehen wir also auch im Theater der Renaissance eine deutliche nationale Unterschiedlichkeit und selbsteigene Ausbildung innerhalb der drei Länder, die die Renaissancebewegung in Europa in erster Linie formten.[/kleiner gedruckt] In dem von Prof. Kindermann geleiteten [gesperrt] Proseminar [/gesperrt] wur- den rund 100 mündliche oder schriftliche Referate zum Thema [gesperrt] „Geschichte des Burgtheaters" [/gesperrt] erstattet. Jedes Einzel- thema wurde von vier Referenten behandelt. Das lehrreichste da- von, d. h. dasjenige, das die meisten Ansatzpunkte zu einer Dis- kussion und Kritik gab, wurde vorgetragen, und zunächst durften dann die Verfasser der übrigen drei Referate das Wort ergreifen. Natürlich konnten sich auch alle übrigen Teilnehmer des Proseminars an den Debatten beteiligen, die jeweils durch die Kritik und Zu- sammenfassung des Professors abgeschlossen wurden. Bei den The- men ging es zunächst um die Hauptetappen der Burgtheatergeschichte von den Anfängen bis zur Gegenwart. Sie wurden stets in Ver- bindung gebracht mit den allgemeinen Zügen der gleichzeitigen Volks- und Kulturgeschichte, der allgemeinen Kunst- und Theatergeschichte. Die Probleme der Theaterleitung und das Profil der Leiterpersön- lichkeiten wurden da ebenso sichtbar gemacht wie die Art des Spie- lens und die Ensemblezusammensetzung, der Spielplanaufbau und die Inszenierungskunst. Im Prinzip zielten die Referate darauf ab, nicht allein Einblick zu gewähren in den Wachstumsprozeß dieses traditionsreichsten Nationaltheaters der Deutschen, sondern auch zu zeigen, wie man überhaupt eine Theatergeschichte schreibt, welches Zusammenspiel der Kräfte erst dieses theatralische Ganze formt und seinen Epochenausdruck bedingt. Nur wer solche Überlegungen an wichtigen Beispielen mit wissenschaftlichen Mitteln angestellt hat, kann die volle Tragweite der Theaterkunst der Gegenwart und ihre Rolle im Leben des Volkes ermessen. Andere Referatsgruppen wieder beschäftigten sich mit dem Entwicklungsgang eines bestimmten Dra- matikers im Spielplan und in der Darstellungskunst des Burg- theaters, also z. B. Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller, Kleist, Grillparzer, Raimund, Hebbel, Gerhart Hauptmann im Burgtheater. Wieder andere Referatgruppen untersuchten den Wandel einer be- stimmten Rolle in der Geschichte des Burgtheaters, also z. B. die Götz-Darsteller, die Egmont-Darsteller, die Wallenstein-Darsteller, die Faust-Darsteller, die Gretchen-Darstellerinnen des Burgtheaters. Auch Fragen des Bühnenbildes und der Zensur wurden mit ein- geschlossen. So entstand insgesamt ein recht farbenreiches und an- schauliches Gesamtbild. Jedenfalls haben die Teilnehmer des Pro- seminars methodisch und theatergeschichtlich eine Menge gelernt. Das von Prof. Kindermann geleitete [gesperrt] Hauptseminar [/gesperrt], also der kleinere Kreis der schon reiferen Studierenden der Theater- wissenschaft, befaßte sich mit der [breit] „Geschichte des deutschen Spielplans vom 18. Jahrhunderts bis zur Gegenwart" [breit/]. Die Spielplanforschung war lange vernachlässigt oder nur schematisch betrieben worden. Ihr wird gerade in der Wiener Schule be- sonderes Augenmerk zugewandt, weil das Profil jedes Theaters von der Spielplangestaltung her geprägt wird und weil das Theater mit Hilfe seiner Art des Spielplanaufbaues zur wirkenden Kraft im Werdeprozeß des Volkes und im gegenseitigen Verstehen der Völ- ker zu werden vermag. So wurden hier erstmalig neue Methoden der Spielplanforschung erprobt, die gerade auch solche Zusammen- hänge aufdeckten. Auch die enge Beziehung zwischen Schauspiel- kunst und Spielgestaltung sowie die Fragen der staatlichen Lenkung in den einzelnen Zeitaltern wurden erörtert. Vom Spielplan der Neuberin führte der Weg über die Spielplangestaltung Ekhofs und Schröders, Goethes und Schreyvogels, Immermanns und Laubes, der Meininger und der Naturalisten bis herüber zum Spielplan des ersten Weltkrieges und unserer eigenen Zeit. So wurden hier neue Wege eingeschlagen und neue, für die Spielplangestaltung kommen- der Epochen aufschlußreiche Resultate erzielt. Im Rahmen der Praktika hielt Doz. Dr. Börge ein Kolloquium über praktische [gesperrt] Dramaturgie [/gesperrt] und eines über [gesperrt] Filmkunde [/gesperrt]. In seinem [gesperrt] Kolloquium über praktische Dramaturgie[/gesperrt] behandelte er die Komödie und die Tragödie als Grundlage der Schauspiel- kunst; die Komödie illustrierte er an Holbergs „Jeppe von Berge", die Tragödie an Schillers „Maria Stuart". Dr. Börge interpretierte die Komödie aus dem Gesamtkunstwerk Holbergs. Die dramaturgischen Probleme der Aufführungsmöglichkeiten und notwendigen Striche wurden vom